L’Équation du Temps


L’Équation du Temps

Nous savons tous que la Terre tourne autour d'elle-même en une journée, et que, de plus, elle accomplit une révolution complète autour du soleil en un an. Cependant, ces mouvements sont plus complexes qu'il n'y paraît car ils sont irréguliers, et leur combinaison introduit des anomalies dans le mouvement apparent du soleil qui règle notre vie.

A la fin du XVIIIe siècle, à moins d'aller dans un observatoire, le soleil reste encore le seul moyen de régler sa montre ou sa pendule. Mais les irrégularités apparentes du soleil, que nous allons voir, peuvent introduire des erreurs allant jusqu'à un quart d'heure d'avance ou de retard (apparent) du cadran solaire par rapport à la marche régulière d'une pendule.
Les pendules dites "à équation", qui indiquent justement les écarts entre l'heure moyenne, donnée par un mouvement mécanique précis, et l'heure "solaire", lue sur un cadran solaire, permettaient de faire ces réglages avec plus de précision. En effet, elles indiquent, en plus de l'heure "moyenne", l'heure "solaire" que doit montrer le cadran solaire en un lieu précis.
La Terre tourne sur elle-même autour d'un axe imaginaire. Cette rotation provoque la succession des jours et des nuits en 24 heures. La Terre tourne aussi autour du soleil, et fait un tour en un an, dans un plan que l'on appelle l'écliptique. On lui donne ce nom parce-que les éclipses ne peuvent se produire que dans ce plan, lorsqu'une planète se trouve alignée avec la Terre et le soleil.

L'axe imaginaire de rotation de la Terre sur elle-même est incliné d'environ 23 degrés par rapport au plan de l'écliptique. C'est cette "inclinaison" de l'axe qui provoque les saisons dans les régions écartées de l'équateur. Au cours de l'année,  le soleil les éclaire (ou les chauffe) avec une inclinaison (donc une efficacité) plus ou moins grande (voir figure 1).




Cette inclinaison de l'axe de la Terre est aussi la cause d'une variation de la vitesse apparente du soleil. Nous appellerons ce premier phénomène : "la variation d'inclinaison".


La Variation d'inclinaison


Cette variation est aussi appelée "réduction de l'équateur".
Il n'est pas facile de comprendre comment l'inclinaison de l'axe de la Terre provoque une perturbation dans le mouvement apparent et régulier du soleil autour de la Terre. Plusieurs représentations sont possibles; celle qui paraît la plus simple consiste à regarder le mouvement apparent du soleil tel que nous le voyons d'habitude à partir de la Terre. Considérons dans un paysage de France, par exemple (d'une latitude d'environ 42 à 51 degrés), la trace du soleil dans le ciel au cours des diverses saisons de l'année (voir figure 2).



Quand le soleil passe au sud dans le ciel, on peut décomposer sa vitesse apparente en deux composantes (les flèches sur le dessin):

a) une vitesse horizontale V, due à la rotation de la Terre autour de son axe en 24 heures (donc constante), qui fait aller le soleil d'est en ouest chaque jour;
b) une vitesse verticale v très petite, qui fait monter le soleil plus haut en été et le fait descendre plus bas en hiver, et qui est causée par l'inclinaison de l'axe de la Terre sur le plan de l'écliptique (23° environ).

La vitesse apparente R, résultante de la composition de ces deux vitesses élémentaires, est supérieure à V, ce qui montre que le soleil peut aller plus ou moins vite dans le ciel (apparemment), suivant les saisons. Cette vitesse est minimum en juin et décembre (V) aux solstices d'été et d'hiver, elle est maximum en mars et septembre (R) au moment des équinoxes. Les représentations sur la figure ont été exagérées pour davantage de clarté.

Puisque la vitesse varie, la position du soleil au sud dans notre paysage (qui donne l'heure solaire de midi) ne sera donc pas la même suivant les saisons, le soleil prend apparemment de l'avance ou du retard. Tout comme deux voitures circulant sur deux voies d'une même route, à des vitesses légèrement différentes, auront des positions d'avance ou de retard l'une sur l'autre.

- de juin à septembre, la vitesse augmentant, le soleil avance sur le temps que nous appellerons "moyen". L'avance sera maximum vers le milieu de cette période (fin juillet).
- de septembre à décembre, quand la vitesse diminue, le soleil perd rapidement son avance et prend du retard (en novembre).
- de décembre à mars, suivant le même principe, il reprend de l'avance.
- de mars à juin, il reprend du retard.

Si maintenant, on représente l'avance et le retard du soleil par rapport au temps moyen, sur toute l'année, on obtient une courbe sinusoïdale dont la période est de six mois, comme sur la figure 3. 




La Variation d'excentricité 


Cette variation s'appelle aussi "équation du centre".
Outre la première perturbation que nous venons de voir, une deuxième variation est apportée par le fait que la Terre tourne autour du soleil en un an, non pas en décrivant un cercle, mais en décrivant une ellipse dont le soleil est un des deux centres. Cette ellipse étant très peu aplatie, une approximation acceptable autorise à la considérer comme un cercle dont le soleil ne serait pas exactement au centre, mais légèrement "excentré". Cette "excentricité" introduit une irrégularité: les lois de la mécanique céleste font que la vitesse de la Terre est plus grande quand elle est plus près du soleil et au contraire plus petite quand elle en est plus éloignée.

La variation d'excentricité se fait donc sur une période de l'année, et produit une avance ou un retard apparent du soleil pour les observateurs que nous sommes. C'est en automne que la Terre ralentit sa course annuelle, car c'est à cette époque qu'elle est le plus éloignée du soleil. Par conséquent, le soleil va en apparence prendre du retard. C'est au début du printemps, au contraire, que la Terre accélère sa course annuelle en se rapprochant du soleil; l'avance de celui-ci sera alors maximum. On peut représenter cette variation par une courbe ressemblant à une sinusoïde dont la période est égale à l'année (figure 4).



Les deux variations que nous venons d'évoquer s'ajoutent l'une à l'autre pour donner cette fameuse "courbe d'équation du temps", qui est donc la somme de deux courbes élémentaires des figures 3 et 4. Elle est représentée figure 5. 



Outre ce que nous venons de voir, il existe d'autres perturbations bien plus petites et que par conséquent, nous négligerons.  



The Equation of Time


The Equation of Time

We all know that the earth rotates about its own axis in one day, and revolves around the sun in one year. However, these movements are more complex than they appear since they are in fact irregular, and their combined effect produces anomalies in the perceived motion of the sun which governs our lives.

At the end of the eighteenth century, the sun was still the only means of regulating clocks and watches, short of taking a trip to the nearest observatory. But the sun's apparent irregularities, which we will examining in a moment, mean that the time given by a sundial can be up to a quarter of an hour ahead of or behind the regular workings of a clock.
So called "equation clocks", which showed this discrepancy between mean time (derived from precise mechanical movement) and solar time (as observed on a sundial), made more accurate adjustments possible. They indicated both mean time and the solar time that could be obtained from a sundial at a given location.

The earth turns about an imaginary axis and it is this rotation that gives rise to the 24-hourly succession of days and nights. The earth also revolves around the sun, describing one revolution a year on a plane known as the ecliptic (so called because eclipses can happen only on this plane and only when a planet is in alignment with the earth and the sun).

The earth's imaginary axis of rotation is at an angle of inclination of 23° to the ecliptic plane. It is this inclination that gives rise to the seasons in any place other than the equator; in the course of a year, the sun imparts a varying amount of light (and heat) depending on the degree of inclination. This inclination of the earth's axis is also the cause of a variation in the apparent speed of the sun. We will call this first phenomenon "the inclination variation".


The Inclination variation

This variation is also known as the "reduction of the equator". It is not easy to understand how the inclination of the earth's axis can produce a perturbation in the regularity of the sun's apparent movement around the earth. There are many ways of illustrating this, but the one that seems simplest involves looking at the sun's apparent movement as we are used to seeing it from the earth. Let us imagine that we are somewhere in France (at roughly 42° to 51° latitude) watching the sun's path throughout the different seasons of the year (see figure 2). As the sun moves in the southern sky we can break its speed down into two elements (the arrows on the diagram):

- a. a horizontal speed V which is due to the earth's rotation about its axis every 24 hours (and is therefore constant); this is responsible for the movement of the sun from East to West every day.
- b. a very slight vertical speed v which causes the sun to climb higher in summer and to fall lower in winter and which is produced by the angle of inclination of the earth's axis in relation to the ecliptic plane (approx. 23°).




The apparent speed R, which is a result of the juxtaposition of these two simple speeds, is greater then V, proving that the sun's apparent speed can vary according to the seasons. In fact, it is at its slowest in June and December (V) at the time of the summer and winter solstices, and at its fastest during the equinoxes of March and September (R). On the diagram, this effect has been exaggerated for greater clarity.
Since its speed varies, the sun's southerly position in our landscape (which gives solar time at noon) changes according to the seasons and the sun itself appears to be ahead of or behind mean time. In the same way a car being driven down one lane of a road will be ahead of or behind another car being driven down another lane at a different speed.

- from June to September as the sun's speed increases, it edges ahead of so-called "mean" time. This difference is most noticeable around the middle of this period (towards the end of July).
- from September to December as the sun's speed decreases, it loses its lead and rapidly drops behind (in November).
- from March to June, it drops back once more.

If we plot this changing relationship between solar and mean time during the course of one year, we obtain a sinusoidal curve every 6 months, as shown in figure 3 :
       


The Eccentricity variation

Also known as the "equation of the centre".
In addition to the perturbation we have just examined, a second variation results from the fact that the earth's annual revolution around the sun describes not a circle but an ellipse, with the sun as one of its two centres. Since this ellipse is only slightly flattened off, it is however an acceptable approximation to regard it as a circle in which the sun is not quite in the centre, but slightly "eccentric". This "eccentricity" leads to an irregularity in the speed of the earth. According to the laws of stellar mechanics, the closer the earth is to the sun, the greater its speed and the further away it is, the slower it moves.

This variation of eccentricity that takes place within the duration of a year means the sun appears to us to be ahead of, or behind, mean time. In autumn, when the earth is furthest from the sun, it decelerates and the sun seems to be behind mean time. In early spring however the earth moves closer to the sun, accelerates and the sun moves ahead of mean time.




When juxtaposed, the two variations we have just looked at produce the famous "equation of time" curve, which is the sum of the curves shown in figures 3 and 4. It is illustrated in figure 5.





In addition to these two phenomena, there exist other sources of perturbation but they are so much smaller as to be not worth examining here.


 Bibliographie:


"Antide Janvier, 1751-1835, Horloger des étoiles"
  Michel Hayard
  L'Image du Temps, 1995 
Garniture à Châssis


Fauteuil à Châssis
Nicolas Blanchard
Ancienne Collection Berger



Raison d'être des Châssis amovibles

On trouve pour la première fois la mention de siège à châssis amovible dans le mobilier de la Couronne en 1730.

Il existait pour les sièges une ancienne pratique de couverture mobile : les étoffes qui recouvraient les sièges étaient parfois changeables ; maintenues sur le siège par les rubans aux quatre coins de la ceinture et aux attaches du dossier, elles pouvaient être remplacées au gré des saisons en même temps que les tentures de la pièce.

Le châssis amovible est une disposition différente : la garniture du siège, c'est-à-dire les sangles, l'embourrure et l'étoffe de couverture, au lieu d'être fixée, comme à l'ordinaire, par cloutage sur la ceinture du siège, est montée sur un châssis posé sur la ceinture. La garniture du dossier fait l'objet d'une disposition analogue.


Quelle est la raison d'être de ce système ? Sans doute a-t-on voulu ménager les bois de siège en prévision des changements de garniture. C’est un signe de la valeur que l'on commençait à accorder aux bois de siège avec leur parement mouluré et sculpté. On voulait leur épargner les outrages des clous, qu’un châssis de garniture pouvait bien supporter.


Particularités de la Construction

Feuillure et cavet en ceinture et au dossier 

Le châssis amovible repose dans une feuillure pratiquée à l'intérieur des traverses de ceinture pour le siège, à l'intérieur des traverses et des montants pour le dossier.
Le tissu de la garniture est fixé sur le châssis, il ne recouvre nullement ni les traverses de la ceinture ni le bois du dossier, où il est d'habitude fixé par des clous posés sur un galon.
Dans le cas d'un châssis amovible l'étoffe solidaire du châssis pénètre dans la feuillure à l'intérieur du bois. Le menuisier doit façonner le bois pour que la jonction de celui-ci avec l'étoffe soit harmonieuse. Pour cela, il profile le bord du bois par un cavet, c'est-à-dire par une moulure creuse profilée en quart de cercle ouverte vers le haut pour le siège, vers l'extérieur pour le dossier. C'est d'ailleurs la présence du cavet au bord supérieur de la ceinture qui révèle au premier coup d’œil le montage à châssis.

Verrouillage du châssis du dossier

Le châssis amovible du siège repose horizontalement sur la feuillure de la ceinture. Le châssis amovible du dossier est maintenu par 2 petites fiches métalliques qui pénètrent dans la traverse du haut et par un verrou à ressort qui pénètre dans la traverse du bas.




Fixation des garnitures d'accotoir

Les deux garnitures d'accotoir, ou manchettes, sont mobiles comme celles du siège et du dossier. Elles sont maintenues dans la partie horizontale de l'accotoir par deux tourillons de bois.

 


Particularités esthétiques

Mouluration de la traverse avant : le jeu de la gorge et du cavet

La contrainte essentielle qui singularise le dessin d'un siège à garniture mobile est la suivante : les mouvements de la mouluration de la ceinture se développent nécessairement dans un plan horizontal car le bord supérieur de cette mouluration (cavet) se trouve toujours au droit de la feuillure qui porte le châssis 




alors que la mouluration d'une traverse à garniture fixe possède des sinuosités verticales, l'étoffe de couverture accompagnant ces sinuosités.



Nicolas Blanchard, pour atténuer cette contrainte, a modelé le profil de sa traverse en élargissant par endroit le cavet ou la gorge de manière à obtenir une ondulation verticale qui accompagne et accentue le tracé horizontal.
C'est dans la réussite de ces variations parfaitement intégrées aux lignes harmonieuses du fauteuil, que réside la qualité de ce chef-d’œuvre.


Largeur des bois du dossier 

Une autre caractéristique des sièges à châssis amovible est la largeur de la partie apparente des bois du dossier, puisque le bois vient en recouvrement sur la couverture tandis que dans le cas d'une garniture fixe, l'étoffe dissimule la partie du bois qui reçoit les clous (le talus). Cela donne parfois aux dossiers à châssis une certaine lourdeur.
Nicolas Blanchard a surmonté la difficulté avec une maîtrise exceptionnelle créant l’harmonie du dossier par la simplicité et l’heureuse continuité entre les moulurations de la face et du chant des traverses et montants.



Source bibliographique

L'Estampille - L'Objet d'Art N° 185
Octobre 1985


 
Saint Michel

Archange

Fête le 29 septembre 



Michel combattant le dragon
Dürer, vers 1497-1498

Paris, Bibliothèque nationale


Tradition

Archange, Michel est aussi chef de la milice céleste et défenseur de l’Église. A ce titre, il combat contre les anges rebelles et contre le dragon de l'Apocalypse. Il est en outre psychopompe, c'est-à-dire qu'il conduit les morts et qu'il pèse les âmes le jour du Jugement dernier.

Les érudits ont rattachés son culte à celui de plusieurs dieux de l'Antiquité : Anubis, Hermès, Mercure, Wotan. En Occident, le culte de Saint Michel commence à se développer à partir des V et VIème siècles, d'abord en Italie et en France, puis en Allemagne et dans toute la Chrétienté. Les églises et les chapelles qui lui sont dédiées deviennent innombrables autour de l'an mil ; elles sont souvent localisées sur des hauteurs : Michel est un saint céleste.

Les rois de France lui ont voué une vénération particulière à partir du XIVè siècle. La Contre-Réforme en fait le chef de l’Église en lutte contre l'hérésie protestante. Son culte connaît alors un nouvel essor. Michel est avant tout un saint militaire.

Il est le patron des chevaliers et de tous les corps de métiers liés aux armes et aux balances. 

Représentations

L'iconographie de saint Michel est d'une richesse considérable mais relativement stable. Il figure le plus souvent en tenue de soldat ou de chevalier, tenant la lance (ou l'épée) et un bouclier orné d'une croix. 

Lorsqu'il combat le dragon, il est à pied ou dans les airs, ce qui permet de le distinguer de saint Georges qui est presque toujours à cheval. Toutefois, la grande différence entre les deux saints est que Michel, archange, est ailé alors que Georges ne l'est pas. 

Lorsqu'il pèse les âmes, Michel ressemble davantage à un ange qu'à un chevalier : souvent, il tient lui-même la balance et joue un rôle iconographique essentiel dans la scène du Jugement dernier.

Attributs : 

Ailes. Balance. Coquilles (à cause du pèlerinage au Mont-Saint-Michel). Dragon

Sources bibliographiques

"La Bible et les Saints"

Gaston Duchet-Suchaux
Michel Pastoureau
Flammarion - 1990


Marbre Portor
 


 Nom usuel : Portor

Localisation de la carrière : Ile de Portor Venere, La Spezia, Toscane, Italie

Pétrographie : calcaire cristallin, sombre ou noir, présentant des dislocations plus ou moins sinueuses comblées par de la calcite micro-cristalline (plus ou moins argileuse et qui se nomme Portor) ou de la calcite cristalline pure (on le nomme alors Portargent).

Observations : le plus beau a la veine très jaune

Utilisations : beaucoup employé aux XVIIè, XVIIIè et au XXè siècle pendant l'Art déco sur très beaux meubles

Historique de la carrière : début de l'exploitation pendant l'Antiquité

Références : cheminée, bibliothèque du Château de Compiègne

 
Bibliographie

Identification des marbres
Jacques Dubarry de Lassale

Éditions H.Vial - 2000


L'Estampille


(Notice extraite de l'excellent ouvrage de Alexandre Pradère sur les Ebénistes Français)


L'Estampille, souvent confondue avec la signature, n'a rien à voir avec celle-ci. Loin d'être, comme la signature d'un peintre ou d'un sculpteur, le signe de paternité d'un artiste fier de son oeuvre, l'estampille est une marque obligatoire pour tout maître ébéniste parisien.

Les statuts de 1751 le stipulent précisément : "Chaque maître sera obligé d'avoir sa marque particulière et la communauté la sienne, les empreintes desquelles marques seront déposées au bureau sur une nappe de plomb, et ne pourront lesdits maîtres délivrer aucun ouvrage (excepté ceux des bâtiments qui n'en sont pas susceptibles) qu'ils ne les aient préalablement marqués de leur marque, à peine de confiscation et de 20 livres d'amende par pièce non marquée."
Ces statuts avaient été codifiés dès 1743 mais leur enregistrement définitif par le Parlement eut lieu seulement en 1751. On peut dire que l'obligation de l'estampille commença de se répandre en 1744 et se généralisa après 1751. Cette obligation ne présentait aucun caractère de brimade pour les ébénistes, bien au contraire : en plus de représenter un label de qualité pour l'ensemble des maîtres ébénistes, elle leur permettait de maintenir un quasi-monopole de production en même temps qu'elle leur assurait une forme rudimentaire de publicité.
En fait, comme l'a découvert Augarde (l'Estampille, juin 1985), l'idée de l'estampille était antérieure à 1744 et remontait au XVIIème siècle, quand la corporation des menuisiers avait déjà tenté de forcer les tapissiers, alors les principaux marchands de meubles, à ne vendre que des ouvrages de maîtres menuisiers. Un décret de 1637 avait ordonné aux menuisiers de marquer leurs ouvrages ; parallèlement défense était faite aux tapissiers de vendre des meubles non marqués.

L'usage de l'estampille ne s'était pas répandu pour autant et il fallut attendre les années 1720 - 1730 pour rencontrer les premiers exemples.
On trouve ainsi l'estampille de François Lieutaud, de Mathieu Criard, de Carel, de Noël Gérard sur des œuvres datables des années 1730 au plus tard.
On sait d'autre part que les ébénistes Doirat (mort en 1732) et Nicolas Sageot (mort en 1731) estampillaient couramment leurs œuvres. Bernard II van Risamburgh utilisa lui aussi l'estampille bien avant 1744 : le bureau de Temple Newsam estampillé à la fois FL et BVRB date des années 1735, tandis que la commode de Maria Leszczynska, qui porte son estampille, fut livrée en 1737. De cette époque datent la plupart des estampilles abréviatives : FL (François Lieutaud), NG (Noël Gérard), LSP (Louis Simon-Painsun), FG (François Garnier), FMD (François Mondon), IDF (Jean-David Fortanier), BVRB (Bernard van Risamburg), DF (Delorme-Faizelot ?) et MC (première estampille de Mathieu Criard ?).
Dans ce contexte, l'obligation d'estampiller instituée en 1743 n'était que la généralisation d'une pratique déjà établie et justifiée par le désir de lutter contre la concurrence des ouvriers libres, notamment, comme l'écrit Augarde "parce que dans une société d'ordre telle que la France au XVIIIème siècle, l'usage précède la règle ou se transforme en coutume."

En théorie la majeure partie des meubles parisiens faits après 1751 devraient porter une estampille. Dans ces conditions on s'étonne de n'en trouver aucune sur de nombreux meubles.
Plusieurs explications s'offrent à cela : la plupart du temps il devait s'agir de meubles réalisés par des ouvriers libres travaillant dans les lieux privilégiés, et vendus à des particuliers directement. Dans ce cas, la corporation ne pouvait intervenir. Il pouvait aussi s'agir de meubles faits par des ouvriers libres pour les marchands-merciers. Ceux-ci avaient en effet, à la suite d'un arrêt de 1749, obtenu le droit de vendre des meubles non estampillés.
Le problème se complique dans le cas de meubles sans estampille et pourtant réalisés de toute évidence par des ébénistes déjà reçus maîtres, comme BVRB, Joseph, Carlin ou Weisweiler. L'explication habituelle, revenant à imputer l'absence d'estampille au compte de la négligence des ébénistes, ne tient pas. Certes on pourrait admettre que ces ébénistes aient estampillé ou non en fonction des désirs de leurs commanditaires, les marchands-merciers.
Dans le cas de Carlin, on comprend mal la logique de l'estampille : tous les meubles de porcelaine étaient destinés au même marchand, Poirier ; or vingt-deux, soit plus du quart ne sont pas estampillés. Pourquoi avoir marqué les uns et pas les autres ? La seule explication est que les merciers, souhaitant éviter cette publicité pour le fabricant que représentait l'estampille, afin d'éviter que leurs clients ne s'adressent directement à celui-ci, demandaient à leurs fournisseurs habituels de ne pas estampiller dans la mesure du possible.
Toutefois les visites des jurés de la corporation étaient fréquentes, imposant que tous les meubles présents dans l'atelier soient estampillés. Seule une fraction des meubles (ceux réalisés entre deux visites des jurés) pouvait éviter l'estampille.

Divers indices viennent renforcer cette hypothèse selon laquelle les marchands-merciers cherchaient à éviter l'estampille ou à la dissimuler.
On connaît ainsi de nombreux exemples d'estampilles bûchées au moyen d'un poinçon ; presque toujours il s'agit de meubles luxueux destinés aux marchands-merciers.
Plusieurs meubles de Carlin, présentent ce détail curieux. Sur la table-console qui appartint au financier Beaujon (Musée Gulbenkian, Lisbonne), l'estampille, quoique bûchée, reste encore lisible et c'est bien celle de Carlin. Un autre indice est le fait que les estampilles des ébénistes au service des merciers sont souvent petites et difficiles à trouver. Ce n'est sûrement pas un hasard si les estampilles les plus petites sont celles de Joseph, Carlin, Schneider, Boichod et Levasseur, ébénistes qui travaillaient surtout pour les marchands-merciers.

Un autre problème se pose devant la présence, constatée sur bien des meubles, de deux estampilles différentes. Parfois même on trouve trois estampilles différentes et plus. Certains auteurs ont cherché à expliquer ce mystère en le mettant sur le compte de restaurations successives subies par le meuble, chaque restaurateur imposant son estampille lors de son intervention. Certes cette idée selon laquelle les ébénistes estampillaient les meubles qu'ils restauraient ou transformaient est vérifiée dans bien des cas : on a l'exemple des meubles authentiques de Boulle réalisés entre 1690 et 1720 qui portent l'estampille de Delorme, Dubois, Levasseur et même Riesener, correspondant à des restaurations effectuées dans les années 1770-1780.

Toutefois dans bien des cas, les deux estampilles accolées sont celles d'ébénistes contemporains ce qui exclut l'hypothèse d'une restauration par l'un d'un ouvrage fait peu de temps avant par l'autre
En fait le problème des doubles estampilles est lié plutôt aux habitudes de sous-traitance des ébénistes parisiens. Certains ébénistes se contentaient, comme le signale Roubo, de fabriquer des carcasses de meubles pour d'autres ébénistes qui les terminaient et les revendaient. On estampillait alors probablement à chaque stade de la fabrication. Surtout, de nombreux ébénistes travaillaient pour des ébénistes-marchands à qui ils livraient des meubles entièrement finis. Les inventaires après décès ou livres de commerce d'ébénistes comme Migeon ou Boudin donnent de nombreux exemples de sous-traitance : Migeon fit travailler Landrin qui lui fournit pour 85 000 livres de meubles entre 1742 et 1751, ainsi que de nombreux ébénistes (Topino, RVLC, Mondon, Canabas, Macret, Criard, etc. ). Boudin employa divers fabricants, dont Topino, qui lui livra par exemple quarante-neuf petites tables "à sujets chinois" entre 1772 et 1775.

Si l'on analyse les exemples d'estampilles doubles, on constate que dans la plupart des cas on trouve bien en évidence l'estampille d'un ébéniste célèbre, presque toujours un marchand, à côté d'une estampille moins visible, celle du fabricant, généralement plus obscur.
Sur une petite table, on trouve l'estampille de Migeon à côté de celle plus effacée de Lhermite.
Sur un bureau du Louvre, l'estampille de Migeon est également évidente alors que celle de Dubois est dissimulée. Parfois même l'une des estampilles est bûchée ou recouverte par une seconde estampille plus nette.
Comme pour les marchands-merciers, on devine le désir de gommer la marque du fabricant pour imposer la sienne, et l'on en revient à la conclusion que l'estampille était ressentie comme une marque publicitaire. N'oublions pas que les estampilles qui nous paraissent souvent difficiles à trouver étaient plus apparentes au XVIIIème siècle, quand les bois n'avaient pas subi l'usure et l'oxydation dues au temps ou les coups de rabot des restaurateurs.

A travers tout ceci on comprend que l'estampille était liée tout autant à la revente qu'à la production du meuble et cela explique qu'un même meuble puisse en porter jusqu'à quatre différentes.



Bibliographie

"Les Ebénistes Français de Louis XIV à la Révolution"
Page 433
Alexandre Pradère
Société Nouvelle des Editions du Chêne - 1989


"Historique et Signification de l'Estampille des Meubles"
Jean-Dominique Augarde
L'Estampille, n° 182 - juin 1985

 
The Stamp


Although a stamp is often confused with a signature, it actually has nothing to do with it. Far from being an indication of authorship of an artist proud of his work, such as the signature of a painter or sculptor, the stamp was merely an obligatory mark for every Parisian master ébéniste.
The statutes of 1751 stipulated precisely: "Each master must have his own individual mark and likewise the guild, impressions of which stamps shall be lodged at the office on a sheet of lead, and the said masters may not supply any work (except to the Bâtiments to which this does not apply) which has not first been marked with their stamp, on pain of confiscation and a fine of 20 livres for each piece not marked".
These statutes had been drawn up as early as 1743 but their definitive registration was carried out by the Parlement only in 1751. It may be said that the obligation to stamp work began to take force from 1744 onwards and became general practice after 1751.
This regulation in fact was not a constraint to ébénistes. Besides being a label of quality for the body of master ébénistes, it enabled them to maintain a quasi-monopoly of production, at the same time giving them a form of rudimentary publicity.
Actually, as Augarde has discovered (l'Estampille, June 1985), the concept of a stamp predates 1744 and had its origins in the seventeenth century when the guild of menuisiers had already attempted to force the tapissiers (upholsterers), then the principal retailers of furniture, to sell only the work of master menuisiers. A decree of 1637 stipulated that menuisiers were to mark their work.

At the same time the tapissiers were forbidden to retail unmarked furniture. The use of the stamp did not become widespread, however, and it was not until the years 1720-1730 that the first examples are found.
Thus the stamp of François Lieutaud, Mathieu Criard, Carel and Noël Gérard is to be found on pieces which may be dated to the 1730s at the latest.
It is also known that the ébénistes Doirat (died 1732) and Nicolas Sageot (died 1731) generally stamped their work. Bernard II van Risamburgh also used a stamp before 1744 : the bureau at Temple Newsam stamped by both FL and BVRB, dates from c. 1735, while the commode of Maria Leszczynska, which bears his stamp, was supplied in 1737. The majority of abbreviated stamps date from this period : those of FL (François Lieutaud), NG (Noël Gérard), LPS (Louis Simon-Painsun), FG (François Garnier), FMD (François Mondon), IDF (Jean-David Fortanier), BVRB (Bernard van Risamburgh), DF (Delorme-Faizelot ?) and MC (first stamp of Mathieu Criard ?).
In this context the obligation to use a stamp, instituted in 1743, was merely the formalization of an already established practice justified by the desire to compete with the independent craftsmen, principally as Augarde has written "because in an ordered society such as that of France in the eighteenth century, practice preceded rules, or itself became accepted custom".


In theory most Parisian furniture produced after 1751 had to be stamped. Under these circumstances it is astonishing to find so many pieces unstamped.
This may be explained in several ways. In most cases they must have been made by independent craftsmen working in the privileged areas and sold directly to private clients ; in this case the guild could not interfere. They could also have been pieces made by independent craftsmen for the marchands-merciers. As a result of a judgment of 1749, the latter had obtained the right to sell unstamped pieces of furniture.
The situation becomes more complicated in the case of pieces which are unstamped, yet are obviously the work of ébénistes who were already masters, such as BVRB, Joseph, Carlin or Weisweiler. The usual explanation, attributing the lack of stamp to the negligence of the maker, does not hold water. It may be that these ébénistes used the stamp or not, according to the wishes of the marchands-merciers who had commissioned the work.
But in the case of Carlin, it is difficult to understand the logic in his use of the stamp: all his porcelain-mounted furniture was made for the same dealer, Poirier; however, twenty-two pieces, more than twenty-five per cent of those known, are unstamped. Why stamp some and not the others? The only possible explanation is that the dealers, wishing to avoid the publicity that the stamp represented for the maker, and hoping to avoid the possibility of their clients going directly to him, asked their usual suppliers not to stamp their wares where possible.
However, the visits of the guild juries were frequent; necessitating that all the furniture present in the workshop should be stamped. Only a small proportion of pieces (those made between inspections by the juries) could avoid being stamped.


Various indications reinforce this hypothesis that the marchands-merciers sought to remove or disguise the stamp.
Numerous examples are recorded of stamps defaced with a punch; this almost always occurs on pieces of luxury furniture intended for the marchands-merciers (on several pieces by Carlin, for example).
On the table-console which belonged to the financier Beaujon (Gulbenkian Museum, Lisbon), the stamp, although defaced, is still legible as that of Carlin. Another clue is the fact that the stamps of the ébénistes who worked for the dealers are often very small and difficult to find. It is surely no coincidence that the smallest stamps are those of Joseph, Carlin, Schneider, Boichod and Levasseur, ébénistes who worked mainly for dealers.
Another problem is the presence of two different stamps, as evidenced on numerous pieces of furniture. Sometimes three different stamps or more are to be found. Certain experts endeavoured to explain this mystery as evidence of successive restorations to the piece, each restorer adding his stamp at the time the work was carried out. Certainly, it can in many cases be proved that ébénistes stamped furniture that they restored or altered. There is the example of genuine pieces by Boulle made between 1690 and 1720 which bear the stamp of Delorme, Dubois, Levasseur or even Riesener, corresponding to restorations carried out in the years 1770-1780. However in many cases the two adjoining stamps are those of contemporary ébénistes, which disproves the hypothesis that one maker restored a piece made only recently by another maker.

In fact, the problem of double stamps is more closely related to the general practice of subcontracting by Parisian makers.
As Roubo has indicated, certain ébénistes were happy to make the carcases of furniture for other ébénistes who finished them and sold them. These were probably stamped at each stage of the production. At the time numerous ébénistes were working for the ébénistes-marchands to whom they delivered finished pieces. The inventories taken after deaths or the business records of ébénistes such as Migeon or Boudin give numerous examples of such subcontracting. For instance, Migeon employed Landrin who supplied him with 85,000 livres worth of furniture between 1742 and 1751, as well as numerous other ébénistes (Topino, RVLC, Mondon, Canabas, Macret, Criard, etc.). Boudin employed various makers, among them Topino, who, for example, supplied him with forty-nine small tables "with chinoiserie subjects" between 1772 and1775. If the examples of double stamping are examined, it will be found for the most part that the dominant stamp is of a celebrated ébéniste, almost always a dealer, alongside the less obvious stamp of the maker, usually a less well-known ébéniste.
On one small table Migeon's stamp is found next to Lhermite's which has been somewhat effaced.
On a bureau in the Louvre, Migeon's stamp is again obvious while that of Dubois has been obscured. In some cases one of the stamps has even been punched out or concealed beneath another more legible stamp. As in the case of the marchands-merciers, one senses the ébéniste-marchand's desire to erase the mark of the maker and replace it with his own, and one therefore returns to the hypothesis that the stamp was resented as a mark of publicity. It must not be forgotten that stamps now often difficult to find were more obvious in the eighteenth century, when the wood had not yet been subjected to use and oxidization due to the passage of time, or the tools of the restorer.


Citronnier


Les bois donnant la couleur jaune sont très recherchés par les ébénistes, mais peuvent être fournis par des arbres d'espèces différentes. Le bois jaune le plus universellement apprécié est celui du citronnier de Ceylan. A défaut on fait appel au bois citron dit citronnier de Saint Domingue (Zanthoxylon flavum), au bois de chandelle, appelé aussi bois citron (Amyris elemifera), au fustic dit bois jaune de Guyane (chlorophora tinctoria), au santal citrin (Santalum album) et plus récemment à l'iroko africain, (Chlorophora excelsa).

Il faut noter que dans les inventaires après décès d'un assez grand nombre d'ébénistes on trouve souvent des stocks de bois jaune et que les listes d'importations signalent aussi du bois jaune sans que l'on puisse déterminer duquel de ces bois il s'agit. Ce bois semble aussi avoir été désigné sous le terme de "gros jaune de Hollande" étant donné que bon nombre de nos bois exotiques arrivaient par Amsterdam.



Citronnier de Ceylan


Chloroxylon swietenia
(Rutaceae)



Habitat : Sri Lanka, centre et sud de l'Inde

Caractéristiques :

Hauteur de l'arbre : 20 m

Couleur :

Jaune pâle ou jaune doré lustré.
Grain très fin souvent moiré ou rayonné. Fil ondulé, rubanage irrégulier.

Citronnier - Ceylan Satinwood - Satinholz



Utilisation :

Le citronnier fait son apparition comme presque tous les bois exotiques au début du XVIIIème siècle, lorsque, lassé de l'ébène, on cherche à égayer les façades des meubles par des bois de couleur clair. Cressent utilise le citronnier aux environs de 1730 pour une commode et un bureau en bois de rose. Roger Van der Cruze Lacroix, au milieu du siècle, compose une marqueterie en bois de rose et citronnier. Carlin, vers 1775, emploie du citronnier pour une commode et une paire de meuble d'appui. Étienne Avril l’utilise en placage avec de l'acajou pour un meuble à hauteur d'appui. On pourrait multiplier les exemples. Tout au long du XVIIIème siècle, le citronnier de Ceylan est le bois jaune le plus apprécié. Roubo fait une erreur en confondant le citronnier de Ceylan avec ce que les Romains appelaient "citrus" (Juniperus oxycedrus), connu en France dès le Moyen-âge sous le nom de "cade".


Les ébénistes qui travaillent pendant la période révolutionnaire et sous l'Empire ne renoncent pas à ce bois précieux. Weisweiler a dans son atelier un stock important de citronnier et, par exemple, pour une table à écrire sur un bâti de chêne, il exécute un placage de citronnier, amarante, ébène et satiné. Bernard Molitor entre 1798 et 1803 est un grand utilisateur de citronnier : commode, secrétaire, bureau de dame...Marcion livre pour le pavillon de Monceau en 1811, quatre consoles d'applique en citronnier incrustées d'amarante. Une chaise appartenant au Mobilier national adopte la même facture. Ces derniers exemples sont symptomatiques de la vogue que va connaître le citronnier sous la Restauration, soit pour égayer des surfaces sombres en acajou, palissandre ou ébène, soit pour prendre place dans le mobilier en bois clair très recherché à cette époque.

Dès 1811, F.H.G Jacob-Desmalter utilise le citronnier pour une table vide-poche, un lit de repos, deux tabourets à accotoirs. Il exécute aussi un très beau mobilier de salon, actuellement au Musée de Langres, en palissandre incrusté de citronnier.

Une prestigieuse commode faite par Giroux en 1826 pour Mademoiselle, future duchesse de Parme, est fabriquée en citronnier massif magnifique et très rare. Les Bellangé font grand cas de ce bois. A l'Exposition de 1827, ils présentent un secrétaire en citronnier et tout au long de leur carrière, ils fabriquent de nombreux meubles où le citronnier est combiné avec de l'amarante. Le citronnier sert aussi pour l'intérieur des meubles.



Citronnier de Saint Domingue


ou Bois Citron


Zanthoxylon flavum

Fagara flava
(Rutaceae)



Appellations : Citronnier ou Bois Citron - Satinwood - Zitronenholz

Habitat : Sud de la Floride, Antilles (Puerto Rico, Jamaïque, Saint Domingue), Bahamas

Caractéristiques :

Hauteur de l'arbre : 12 m. Diamètre : 0.40 à 0.50 m

Couleur : jaune crème à jaune citron

Utilisation :

Le bois citron est parvenu dans les régions côtières au début du XVIIIème siècle. Il est rapporté par les marins qui faisaient escale dans les Antilles où ce bois était abondant et servait à arrimer les cargaisons.

Les menuisiers des ports de l'Atlantique ont donc disposé de ce bois dur, d'une très belle couleur jaune pâle pour exécuter du mobilier. Le bois citron est rarement utilisé seul, mais en entourant ce bois clair de bois sombre on obtient un bel effet décoratif. Le bois sombre est de l'amarante ou même du chêne. Le bois citron est aussi mêlé à de l'acajou clair (Swietenia macrophylla).

A Paris, ce bois semble avoir été rarement employé ; sans doute, à défaut de citronnier de Ceylan, on s'en sert dans la marqueterie. Savary des Brulons, ainsi que Roubo, le confondent avec le bois de chandelle, ces bois provenant essentiellement des Antilles.

Dans les rares cas ou on emploie le terme " bois citron" on peut se demander s'il n'y a pas erreur. L'armoire "antillaise" du Musée des arts décoratifs de Bordeaux est peut-être en citronnier de Saint Domingue. La citation tirée de Leben à propos de Molitor du "Journal des Luxus und des Modern" (1794) fait penser qu'il s'agit plutôt de bois citron que de citronnier de Ceylan car "Sattin wood" peut s'appliquer dans les deux cas.

Ce bois est donc extrêmement difficile à détecter dans le mobilier français. Il fait partie de ces "bois jaunes" dont on ne précise pas la provenance ni, à plus forte raison, le nom scientifique. Seule une analyse de laboratoire pourrait décider de sa présence dans certains meubles. L'arbre existe encore aux Antilles.

Sources bibliographiques

"Les bois d'ébénisterie dans le mobilier français"

Jacqueline Viaux-Locquin
Paris Léonce Laget - 1997

"Bois"
Essences et variétés

Jean Giullano
Editions H. Vial - 1996

Amourette

Brosimum guianense - Piratinera guianensis
(Moraceae)




Beaucoup de confusion règne sur la dénomination de l'amourette. En anglais on l'appelle snakewood, or en français, le bois serpent est un tout autre bois (Marmaroxylon racemosum). Si l'amourette porte couramment le nom de bois de lettre moucheté, le satiné (Brosimum parnense) s'appelle bois de lettre rouge. Dans les manuels d'ébénsiterie du XVIIIème et XIXème siècle, l'amourette est aussi désignée sous le nom de "Lapiré" et "Tapiré", et fait partie des bois dit "bois de Cayenne".

Habitat : Guyanes, Antilles

Caractéristiques : Densité : 1.20 à 1.40, dur et lourd (un des bois les plus lourds du monde).

Hauteur de l'arbre : 30 à 40 mètres.

Couleur :


Fond rouge et quelquefois jaune parsemé de taches noires plus ou moins fines parfois très régulières et très régulièrement disposées faisant penser aux idéogrammes chinois, d'où son nom bois de lettre. Grain serré, très résistant, acquiert un beau poli.

Utilisation :

Ce bois n'a jamais été très courant et a toujours été très estimé. Très rare dans les régions côtières de la Guyane, on trouve le meilleur bois dans les hautes forêts de l'intérieur ; son peuplement est très sporadique, il est estimé à 5 arbres sur 10.000. Il a servi en Guyane dès le XVIIè siècle de moyen de paiement . On en importait seulement de petites quantités et c'est sans doute pour cela que dans la documentation dont nous disposons, il n'est jamais désigné nommément. Dans les listes d'importation de la Compagnie des Indes, sous des termes très vagues, tel bois de Cayenne ou bois rouge on groupe toutes sortes de bois encore peu connus en Europe.

Il semble que l'amourette soit connue dans les régions côtières où les artisans ont employé très tôt en massif des bois exotiques. Au XVIIIè siècle, l'amourette est pourtant signalée par Savary des Brulons, par Valmont de Bomare et par Roubo. Certains ébénistes en possèdent dans leur atelier, en 1718, Ferlu en 1783, Roussel. Il est cependant difficile de trouver des meubles du XVIIIè siècle où l'emploi de ce bois soit attesté.

Au XIXè siècle, sous des noms divers, les manuels d'ébénisterie citent l'amourette. Dans la plupart des cas, son emploi est limité à l'incrustation. A l'Exposition de 1834, A. Jacob-Desmalter présente un bureau cylindre où la caisse inférieure utilise en incrustation du "bois de lettre" et de l'amarante. En 1855, Grohé expose une jardinière en amourette incrustée de lapis-lazuli et de filets d'ébène. L'amourette est un des bois figurant dans les produits envoyés par les colonies à l'Exposition de 1879 un cabinet en placage d'amourette sur un bâti de chêne.

Au XXè siècle, l'amourette continue à être utilisée par quelques créateurs. Le Musée d'Orsay possède plusieurs oeuvres de Majorelle où figure de l'amourette : un bureau et une bibliothèque aux orchidées, un lit et une table de chevet aux nénuphars. Le musée des arts décoratifs présente un secrétaire de Léon Jallot en bois d'amourette et d'amboine poli et verni. Montagnac combine l'emploi de l'amourette avec de l'amboine et du palissandre pour une table.

En 1931, il existait des stocks d'amourette chez les marchands de bois. La France en importait de Guyane 30 à 40 tonnes par an ; le prix du bois au kilo variait de 3 à 8 francs selon la quantité.
Étant donné ses faibles dimensions et son prix élevé, l'amourette a été rarement utilisée autrement que pour des détails d'ornementation ; sa dureté a été mise à profit pour les montants des sièges ; mais la plupart du temps on réserve ce bois à la fabrication de petits objets. Ainsi, des cannes en amourette sont fabriquées en Guyane et elles sont très à la mode en France, à la "Belle Époque".
A l'heure actuelle, ce bois est encore très recherché mais seule le joaillerie l'emploie à l'égal du santal, pour sertir des pierres semi-précieuses.



If


Taxus baccata
(Taxineae)


Habitat : Europe occidentale et centrale jusqu'à la latitude 60°, Asie Mineure, Caucase, Algérie. En France : massifs montagneux

Caractéristiques :

Hauteur de l'arbre : 15 mètres

Couleur :

Brun orangé ou brun pourpré, grain très fin structure compacte homogène, fil plus ou moins régulier, petits noeuds nombreux formant des figures appréciées. Acquiert un beau poli. Se tourne et se cintre facilement. Inaltérable.



Utilisation :

L'if est connu des Romains. Il semble avoir été utilisé pour la sculpture mais aussi pour la fabrication de cercueils.
Au Moyen-Âge, il est recherché pour la fabrication des arbalètes et cet usage s'est maintenu car on l'utilise aussi bien pour des arcs que pour des crosses de fusils.
En 1559, Gay signale que des planches, faites de son tronc, "toutes solides veineuses et colorées" sont employées pour des tables carrées.


On trouve au XVIIème siècle quelques rares exemples de son utilisation. Le mobilier de la couronne cite une grande table en ronce d'if. L'ébéniste de la couronne, Gole, possède un meuble dans son atelier.
Au XVIIIème siècle, Roubo s'étonne qu'on emploie si peu un bois si dur et si coloré. A la fin du siècle, une commode estampillée Philippe Pasquier est revêtue d'un placage d'ébène et de loupe d'if débitée en semelle.
Dans quelques meubles régionaux du XVIIIème et XIXème siècle, l'if apparaît exceptionnellement. C'est le cas d'une armoire de Saint Malo et d'un vaisselier du Morbihan.


A l'époque Empire, l'if a un certain succès pour mettre en valeur l'oeuvre des bronziers. L'if est un bois choisi pour servir de support au décor de Thomire dans une console (vers 1807). Il en est de même pour un lavabo de
Napoléon Ier dû à Biennais. La paire de Serre, bijoux de 1812 est exécutée en racine d'if par Jacob-Desmalter. Une variante du berceau offert par la ville pour le roi de Rome est aussi en if.
Le seul ébéniste qui semble faire un usage fréquent de l'if est Weisweiler ; on trouve dans son atelier des meubles mais aussi du bois.
Durant le début du XIXème siècle, son emploi est peut-être dû à la difficulté de se procurer les bois américains. Au XIXème siècle, l'if est toujours vanté dans les manuels d'ébénisterie mais en général, on l'emploie uniquement pour la marqueterie ou des détails d'ornementation.
Actuellement c'est un bois devenu très rare.



Sources bibliographiques


"Les bois d'ébénisterie dans le mobilier français"
Jacqueline Viaux-Locquin
Paris, Léonce Laget - 1997